Spartakus Lessing

Heiner Müllers Kommentar zum Ur-sprung des deutschen Nationaltheaters

(1) Ein Stück über Begründung und Begrenzung des deutschen Nationaltheaters im 18. Jahrhundert ^[1]

Heiner Müllers Stück “Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Schlaf Traum Schrei”^[2] wurde 1976 fertiggestellt. Es erschien 1977 in der DDR und wurde 1979 in Frankfurt am Main uraufgeführt. Bis heute beschäftigt es Theater, Wissenschaft und Leser als ein formal wie thematisch ebenso eindrückliches wie rätselhaftes Stück, das schwer auf die Bühne zu bringen und über das nicht einfach zu reden ist^[3] : Neun Szenen, vier thematische Blöcke, von denen drei im Titel angedeutet sind, jeweils markiert durch einen Namen – des Intellektuellen Gundling, Friedrichs – zuweilen „der Große“ genannt, Lessings – einer, Kleist, taucht nur im Text auf. Gemeinsames Thema auf den ersten Blick: Preußen, das in jeder Hinsicht mißliche Verhältnis des Staates und seines emblematisch betrachteten Herrschers zu den Intellektuellen und Künstlern. Man kann das Stück im Kontext der verschiedenen Ansätze in Müllers Arbeit sehen, die Wurzeln des DDR-Sozialismus auszugraben. Man kann es als Müllers spezifische Auseinandersetzung mit dem lesen, was in Anklang an Marx und Brecht als “deutsche Misere” bezeichnet wird – die lange Kette der mißglückten Revolten und Revolutionen in Deutschland, die von den Bauerkriegen über die ausgebliebene bürgerliche Revolution des 18. Jahrhunderts bis zur gescheiterten 48er-Revolution reicht und sich dann im 20. Jahrhundert im Scheitern einer proletarischen Revolution in Deutschland fortsetzt. Zugleich steht es den zeitgleich unternommenen archäologischen Untersuchungen Michel Foucaults nahe, der Herstellung von Versuchsanordnungen, in denen sich Problemkomplexe konstruieren und in dieser Konstruktion lesen, analysieren und einer Bearbeitung öffnen lassen.^[4] Es nimmt in mehrfacher Hinsicht das später im Mittelpunkt von “Quartett” anders erneut in Szene gesetzte Verhältnis von vermeintlich privater Sexualität und öffentlicher Politik auf – beleuchtet teils private, teils öffentliche Manifestationen von Sadomasochismus, verdrängter und sublimierter Homosexualität, unterdrückter Wunschbefriedigung und deren Kompensation durch die Wendung in den Haß auf das Glück der anderen. Nicht zuletzt, und dies betrifft in erster Linie die nachfolgend ausschließlich untersuchte letzte Szene des Stückes (34-37), ist “Leben Gundlings” ein Stück über Begründung und Begrenzung von Theater und Literatur in Deutschland im Zeitalter einer beschränkten, über sich selbst nur unzureichend aufgeklärten Aufklärung, für die hier, wie mir scheint, pars pro toto der Name Lessing steht.^[5] Diese Begründung und Begrenzung wird dadurch zunächst einmal vorgestellt, daß das Modell Lessings durch Gesten, bzw. implizite Hinweise im Text mit anderen Theatermodellen, und in gewisser Hinsicht auch mit dem Anderen dieses Theatermodells in Kontrast gesetzt wird: Die Selbstvorstellung Lessings im Stile einer Figur des Brechtschen Lehrstückes (“Ich bin der Lehrer”…)^[6] und die Rede vom “Einverständnis” (vgl. 34)^[7] mit dem eigenen Sterben verweist auf den Brecht der späten 20er-Jahre, die Anrufung Lautreamonts, bzw. Maldorors (36) auf die Sürrealisten^[8], das Pink Floyd-Zitat (35) auf die Popkultur der 70er-Jahre, die nachgestellte Spielanweisung auf Theaterpraktiken, die das Prinzip der Gleichzeitigkeit verfolgen. Diese Verweise auf andere Modelle blieben freilich eine unbefriedigende, weil äußerlich bleibende Form der Kritik, enthielte die Szene nicht den Versuch, die andere Aufklärung, den anderen Lessing, letztlich Lessing als anderen gegen den staatlich, akademisch und theaterpraktisch nobilitierten Klassiker und die sich von ihm herschreibende Tradition auszugraben, einen Versuch, den man vielleicht am besten mit Walter Benjamins Begriff einer rettenden Kritik charakterisieren könnte.^[9] Ihr gilt im folgenden mein Interesse.

(2) „LESSINGS SCHLAF TRAUM SCHREI“

Die Lessing-Szene ist innerhalb des Stückes in mehr als einer Hinsicht herausragend: Sie stellt gewissermaßen ein Stück im Stück dar, ist unterteilt in drei aufeinander bezogene, gleichwohl voneinander auch auf benennbare Weise getrennte Teile. Jeder dieser Teile beginnt mit einer als “Projektion” bezeichneten, in Versalien gesetzten Schrift, die sich vom folgenden wie ein Szenentitel oder wie jene dem Barock entliehenen umfangreichen Szenenbeschreibungen Brechts^[10] einerseits deutlich abheben, andererseits aber davon auch eine Art von Vorahnung vermitteln.

Die in Versalien gesetzte Schrift deutet auf die auffälligste phänomenale Eigenheit der Szene: Sie ist eine Schichtung unterschiedlicher Erscheinungen des Textes: Er tritt uns entgegen als Projektion, Sprechen, Schrift, Schauspielerei, Zitat. Angelegt sind hier von Anfang an Konflikte zwischen Sehen und Hören, Schrift und Sprechen, Text und Spiel, Spiel und dessen Voraussetzung (Bühnenarbeiter), Spieler und Aufgabe des Spielers (der Schauspieler “liest”), Spieler, bzw. Leser und Rolle: Der Schauspieler liest “Mein Name ist Gotthold Ephraim Lessing” (34), stellt also die von ihm durch das Pronomen angenommene Identität als das in einem Lektüreakt zustandegekommene Resultat einer komplexen Operation dar, von der, was immer sich im folgenden entwickeln, was aus dem Entwickelten gefolgert werden wird, nicht abzukoppeln ist. Er tritt weder als Charakter, noch als Spieler auf, er trägt keinen Namen, bzw. er trägt ihn lediglich, stellt ihn vor, besitzt ihn aber nicht. Nicht Lessing also spricht hier, auch nicht ein Lessingdarsteller, vergleichbar dem “Hamletdarsteller”^[11] der Hamletmaschine, sondern vielmehr einer, der den Text eines Lessingdarstellers liest und lesend vermutlich spricht. Die Distanz, die das brechtsche Theater zwischen dem Spielenden und seiner Rolle etablieren wollte, wird hier zu einer vielfältig ausgeweiteten Distanz der unterschiedlichen Elemente, die vielleicht am Ende zur Gestaltung einer Szene zusammentreten könnten – dabei aber in jedem Fall immer nur eine von vielen möglichen Realisationen dessen geben werden, was in der vielgestaltigen, oder besser vieldeutigen Textform angelegt ist.

Was das Reden oder Schreiben über Müllers Szene – wie über das ganze Stück – erschwert, ja geradezu unmöglich macht, ist die ungeheure, in der Tat barock anmutende Verselbständigung von Wort, Satz, Schrift und Szene in seinem Schreiben. Die Synthesen, die sich anbieten, werden im nächsten Moment wieder aufgelöst durch die lose Bindungsenergie, die sie zusammenhält: Man kann selbstverständlich das Zitat von Lessings rebellischem Zeitgenossen Leisewitz über dessen Traumlosigkeit als Szenenanweisung dieser wie der folgenden Szenen lesen, diese dann als Szenen über Schlaf, Traum und Schrei Lessings begreifen^[12], doch ließen sich Schlaf Traum Schrei gerade so gut in jeder einzelnen der Szenen gewissermaßen als simultan angelegte Zustände begreifen. Wie an vielen Stellen ergibt sich aus Müllers “Surfdramaturgie”^[13], seinem unvermittelten Übergang von Wellenkamm zu Wellenkamm – oder weniger poetisch gesprochen: von einem zum nächsten Endpunkt einer ausgelassenen Reihe – eine letztlich unbegrenzbare Vielzahl an Möglichkeiten zunächst der Lektüre, dann der Interpretation und des Spiels.

Müller selbst gibt für die drei Szenen einen Lektürevorschlag, wenn er in seiner “Anmerkung” zum Stück von einem “Triptychon” (9) spricht, also eigentlich von einem Flügelaltar aus drei Teilen, und zugleich Lessing 1, 2, 3 unterscheidet, also nahelegt, daß wir es nicht mit ein und derselben Person oder einem Charakter in drei Situationen zu tun haben, sondern eher mit dreien, in potentiellem Konflikt zueinander stehenden Instanzen, drei “Haltungen”, wie man mit Brechts Begriff sagen könnte, drei Bündeln von Gesten. Sie sind vergleichbar den verschiedenen Elementen der Allegorie – Inscriptio, Emblem, Subscriptio – die zusammen-, aber eben auch auseinandertreten können. Eine andere Assoziation, naheliegend durch die gewählten thematischen Komplexe, wäre auch, an die von Lacan dargestellte Spaltung und konfliktuöse Anordnung des Subjekts zu denken, das immer zugleich imaginär, symbolisch und real verfaßt ist, bzw. im Konflikt dieser Ebenen erscheint und verschwindet. Dabei könnte man vielleicht davon sprechen, daß wir zunächst eine vergleichsweise konventionelle Vorstellung Lessings in den – allerdings bearbeiteten, modifizierten – Topoi der zeitgenössischen Lessing-Forschung erhalten, die hier dem sich als Lessing bezeichnenden “ich” in den Mund gelegt werden, daran anschließend eine Szene, die Lessing als imaginäre Bühnenerscheinung (einen mit Namen auf dem Kostüm sichtbar als solchen ausgewiesenen Lessing) neben die Bühnenerscheinungen Nathan und Emilia stellt, schließlich eine Szene, die vom bekannten Lessing abrückt, um die Suche nach den Spuren eines anderen Lessings anzutreten, der sich nicht länger als Sprache oder Bild, sondern vielmehr als ein Fehlen von Sprache und Bild und zugleich als die Suche oder das Rufen nach ihnen manifestiert.

Gerade angesichts der vielfältigen Erschwerungen aller traditionellen Lektüreweisen – in gewisser Hinsicht könnte man Müllers Schreiben selbst als Revolution der Lektüre bezeichnen – erscheint es hilfreich und sinnvoll, zunächst danach zu fragen, was sich denn überhaupt in der gegebenen Anordnung lesen läßt: In der ersten der drei Szenen lassen sich hier mehrere Themenkomplexe unterscheiden, die im Rahmen der gelesenen Rede, die mit der Zuschreibung “Mein Name ist…” (34) beginnt, auftauchen:

– Der Autor Lessing, der im dargestellten Augenblick so alt ist wie der darstellende Autor Heiner Müller im Jahr der Niederschrift: 47 Jahre alt. Diese Affinität, die schwerlich als Zufall bezeichnet werden kann, da es für sie keine weitere Motivation im Text gibt, weist auf eine Merkwürdigkeit des Textes hin, gerade wenn man ihn im Kontext Foucaults und der Zerreißung der Photographie des Autors in der ein Jahr später veröffentlichten, zeitgleich bereits konzipierten und geschriebenen „Hamletmaschine“ zu lesen versucht: Im Moment des proklamierten Tods des Autors, seines Verschwindens oder seiner Entlarvung als Ordnungsinstanz, Texteffekt, bzw. phantasmatisches oder metaphysisches “Dahinter”^[14] fällt Müllers Blick in der Auseinandersetzung mit Lessing – und die Manuskripte verdeutlichen dies noch – weniger auf dessen Schreiben, die textimmanenten Fragen und Probleme, als vielmehr auf dessen Leben – die kurze Ehe und den lakonischen Kommentar zum Tod der Ehefrau, die Stieftochter, die ihm das Haus führt, die subalterne Tätigkeit als Bibliothekar, seinen traumlosen Schlaf. Das so zutage gebrachte Konglomerat von Anekdoten, aus denen sich, wie die Biographen suggerieren, eine Lebensgeschichte zusammensetzt, verschwindet dann jedoch gleichsam im Wechselspiel der Schriften und wird zudem unscharf durch die Überblendung mit Müllers phantasiertem Lessing, dessen Züge wiederum von Müllers eigener Lebensgeschichte überlagert sind.

– Müllers Lebensgeschichte: Sie wird vor allem durch das Selbstzitat aus Müllers Text “Todesanzeige” (34)^[15] ins Spiel gebracht, der wiederum den Freitod seiner ersten Frau Inge Müller umschreibt, doch erweist sich bei näherer Betrachtung eine ganze Reihe von Themen des Lessing-Monologes der ersten Szene als Spiegelung von lebensgeschichtlichen Erfahrungen Müllers in solchen Lessings: Angefangen bei der Tätigkeit des dramatischen Schreibens über den Traum vom Theater in Deutschland, das öffentliche Nachdenken über die Erfahrung mit der Ankündigung neuer Zeitalter, die Müller im nationalsozialistischen Deutschland nach 33 und erneut in der DDR machte, bis hin zur Erfahrung der Erstickung durch Glorifikation – nicht zuletzt verweist die Lessing-Szene auf Müllers Ehrung mit dem Lessing-Preis 1977.

– Das Gegenbild Brecht durch die bereits erwähnten Motive der Selbstvorstellung, der Sterbelehre und des Einverständnisses, im übrigen aber auch durch eine Vielzahl brechtischer Gesten, die zu diesem Zeitpunkt schon so sehr zu Müllers eigenen geworden sind, daß sie nicht mehr als Verweise auffallen: Die Literarisierung des Theatertextes durch projizierte Titel, die Auslassungen, der Rückbezug auf barocke und andere vormoderne Schreibweisen und Theaterformen, speziell auf christliche Folien, die Anspielung auf die von Brecht als “Gruselmärchen”^[16] bezeichneten Zwischenspiele des “Schweyk”, auf die Müller vielleicht mit der Bezeichnung “Greuelmärchen” (9) hindeutet, usw.

– Das 18. Jahrhundert: “Lessings” Aufzählung dessen, was sein Leben ausgemacht hat, versammelt eine Art von Querschnitt durch dieses Jahrhundert – das Jahrhundert, in dem in einer Art von “Sattelzeit” (Koselleck)^[17] die Moderne, Deutschland und sein Nationaltheater, das “Projekt”, die mit einem Telos verbundene Idee einer Universalgeschichte etc. aufkamen, die hier von ihrem Ende her, mit Kälte und Mitleid gleichermaßen betrachtet werden.

An weiteren Punkten, die hier nicht weiter ausgeführt werden, seien erwähnt:

Das Leiden des Intellektuellen an einem erniedrigenden Beruf, die Frauen und die Nicht-Beziehung des Dramatikers zu ihnen, das Vergessen und die Debatte.

Der zweite Teil der Lessing-Szene erweitert diese Themenvielfalt durch den Konflikt der Welten und der Zeiten, die Simultaneität von Lessings 18. Jahrhundert und der USA einer Endzeit. Ähnlich wie in “Quartett” (laut vorangestellter Szenenanweisung) die Handlung in einen Salon vor der französischen Revolution und zugleich in einen Bunker nach dem 3. Weltkrieg verlegt wird^[18], konstruiert Müller hier als Punkt der Begegnung zwischen dem “LETZTEN PRÄSIDENTEN DER USA” (35) und Lessing einen nirgendwo anders als in seiner fiktiven Szene gelegenen Ort und eine ebensolche Zeit. Wie die “Hamletmaschine” enthält auch diese Szene einen Verweis auf ein anderes Zeitalter, das nicht länger dasjenige des Menschen, sondern eher das der Maschine ist. Und allen drei – und noch einer ganzen Reihe von weiteren – Stücken ist eine gewissermaßen doppelte Zeitordnung gemein: Einer bekannten, wenngleich ihrerseits in vielerlei Hinsicht gebrochenen Zeitvorstellung, wie sie im 18. Jahrhundert entworfen worden ist und noch in der Gegenwart die alltägliche Vorstellungswelt bestimmt, wird die einer anderen Zeit oder eines anderen der Zeit entgegengesetzt, am deutlichsten in der aus Topoi montierten Schlußpassage dieser Szene.^[19] Zwischen den zwei in Versalien gesetzten Passagen, mit denen die Szene anfängt und endet, stehen, eingerahmt von Szenenanweisungen, zwei Zitate – aus “Emilia Galotti” und “Nathan dem Weisen” (35/36) – die gleichzeitig “rezitiert” werden sollen: Die Bitte der Tochter um den Dolch sowie die Ermahnung Lessings zur Toleranz. Eingerahmt von einer mit jeder traditionellen Theatervorstellung unvereinbaren Inszenierung wird hier also der Theatertradition ein Platz eingeräumt: Als Zitat, das, einem Bild im Bild gleich, eine Vergangenheit vorführt. Wenn Müller seine Schreibweise den surrealistischen Collageromanen Max Ernsts vergleicht^[20], so kann man dies an dieser Stelle besonders gut nachvollziehen: Inmitten eines mit keiner bekannten Theaterkonvention und -tradition faßbaren, spielbaren, inszenierbaren Textes taucht das Zitat der Anfänge einer im weiteren Sinne klassischen oder kanonischen deutschen Theatertradition auf, und es wirkt, aufgrund der Tatsache, daß, wie es zweimal heißt, rezitiert werden soll, in seinem Traditionalismus nicht weniger fremd als die Rahmung, in der es steht.

Diese Szene, bzw. dieser Teil der Szene, wird von Müller in besonders vielen Manuskripten untersucht, variiert, immer anders montiert. Dabei enthalten die Manuskripte einerseits weitergehende Kommentare, Ausführungen, Pointierungen – Nathan, als den “alten Narr, der Auschwitz nicht wahrhaben wollte”, “Nathan in Auschwitz”^[21], Lessing an der Stelle Nathans als inzestuösen Vater, der mit seiner Tochter die Maske tauscht, kommentiert durch die Sätze “young girl (child) fucks old man destruction of future (represented by young ones)”^[22]. Was dergestalt aber weiter ausgeführt wird, ist im Text des Stückes nicht, bzw. nicht mehr zu lesen. Es fehlt oder ist als mögliche – und bloß mögliche – Lektüre eingewandert in die parataktische Reihung der drei Verben “entkleiden umarmen töten” (36). – Zum anderen gibt es später verschwundene Motive wie dasjenige von Blumenkindern mit Maschinenpistole^[23].

Man kann in dieser Szene entlang der Manuskripte Müller gleichsam beim Proben zusehen, mit ihm die verschiedenen Varianten eines Motivs durchgehen – des Maskentauschs und der damit verbundenen Handlung, des Geschlechtertauschs, des Inzests, der Vernichtung der Zukunft oder wie immer man auf den Begriff will, was hier eigentlich passiert. Und man kann konstatieren, daß er offensichtlich in diesen Varianten im Durchgang durch die immer wieder neu aufgeschriebene, leicht variierte Konstellation in einander weitgehend gleichenden Sätzen ganz allmählich zu jener Lakonie findet, die seinen Texten im Moment ihrer Publikation eignet: Zum Moment äußerster Verdichtung, höchster Potentialität. Diese Verdichtung soll hier pars pro toto in der Lektüre des folgenden dritten, kürzesten Teils der Szene nachvollzogen werden, der überschrieben ist AApotheose spartakus ein fragment@. Die Szene wird hier im Kontext einer Reihe von Handschriften aus dem Konvolut 3394 betrachtet.^[24]

Exkurs: Zum Lesen von Müllers Manuskripten

An dieser Stelle sind einige Vorbemerkungen notwendig: Die Manuskripte stellen ganz offensichtlich Varianten der Szene dar, es findet sich immer wieder der Verweis auf den Schrei, auf Spartakus, auf die Apotheose, auf Lessing, dem im Sand eine Lessingbüste übergestülpt wird. Wie allgemein bei Müllers Manuskripten fällt die Datierung, gar eine Ordnung, die eine Textgenese verfolgbar machen würde, dagegen schwer. Vermutlich ist sie unmöglich. Vom Blick auf die Notizen könnte man sich wie von der Betrachtung der Skizzen und Detailzeichnungen, die ein Maler für ein bestimmtes Bild gemacht hat, die Lösung dessen versprechen, was im fertigen Text ungelöst, aporetisch, konfliktreich bleibt, oder auch nur einen Aufschluß darüber, wie bestimmte, emblematisch wirkende Worte oder Wendungen im veröffentlichten Stücktext zu verorten, zu erklären, zu kontextualisieren wären. Lesen wir etwa vom Adumpfen Schrei@ in der Szene, so finden wir in den Manuskripten verschiedene Angebote einer Präzisierung, bzw. einer Deutung: So legt ein Manuskript Müllers einerseits nahe, daß es sich um einen lautlosen Schrei handelt, ausgestoßen von einem, der geknebelt wurde, andererseits liest man dort: Athe dead cry / crying / on unfullfilled / promises of history etc.@^[25], Es wird hier also ein gleichsam geschichtsphilosophisch grundierter Schrei der Toten gesetzt, derjenige, zu dem der Mund des Benjaminschen Engels der Geschichte geöffnet ist^[26], auf den Müller bekanntlich immer wieder zurückkam – in Texten, im- und expliziten Verweisen, nicht zuletzt immer dann, wenn er von der Befreiung oder Auferstehung der Toten spricht, von Aliberation of the dead@^[27]. Zugleich betont dabei die Nähe von Schreien und Weinen die Nähe von Wut, Trauer und Mitleid in diesem Schrei, entfaltet also gleichsam die Konnotationen des Schreiens. Auf einem anderen Manuskriptblatt wird der Schrei wie im Stücktext mit dem Attribut Adumpf@ versehen, wobei nun darauf verwiesen wird, daß dieser Schrei aus dem AInnern der Maske/Büste@ komme.^[28]Dabei steht, mit etwas räumlichem Abstand, tiefer auf dem Blatt plaziert, Asounds like song@^[29]. Aus dem Knebel ist hier also die Büste als Knebelung geworden – zugleich wird die Szene dabei als eine zunächst noch der zweiten eingeschriebene deutlich, wenn die Elemente, die den Text der dritten konstituieren werden, bruchlos übergehen in Motivketten, die später in der zweiten und/oder anderen Stücken, etwa in der AHamletmaschine@, auftauchen: Diejenige der Maschine, des Autofriedhofs, Charles Mansons und Lautréamonts. Wir können uns also hier vor Augen führen, daß sich im Schreibprozeß Müllers ein Text gleichsam aus dem anderen heraus entwickelt, in ihm in gewisser Hinsicht potentiell enthalten ist. Auf einem anderen Blatt erscheint ein Acry@ als derjenige von AG. Bruno@ und Lessing dabei im Kontext des Streits mit Goeze.^[30]Der Schrei kann hier in Verbindung gebracht werden mit der dabei erwähnten ABeschimpfungstirade@, erscheint also als poetische Verdichtung der begnadeten Polemiken Lessings, von denen sich heutigen Lesern, die die Anlässe nicht mehr kennen, nur noch Witz und Furor der Reaktion Lesings mitteilen. Wieder auf einem anderen Blatt erscheint der Acry@ als Verweis in Klammern und wird dabei in den Kontext einer Zerstörung der Lessingmaske gestellt, wobei es danach heißt, Aweil sie angewachsen ist (no face under m.)@^[31] – der Schrei erscheint also hier als eine Art von Korrelat zu einer Leere an der Stelle, an der man etwas wie das wahre Gesicht, den Ursprung, die Natur, die Authentizität, den echten Lessing, erwarten würde. – Alle diese Manuskriptblätter könnten also möglicherweise bewirken, daß man nach ihrer Lektüre Bescheid zu wissen glaubt. Doch dies ist eine Illusion, denn Fakt bleibt, daß Müller im Text, den er veröffentlicht, nichts anderes als den Adumpfen Schrei@ aus der Bronze erwähnt – ohne Motivierung, ohne Erklärung, ohne daß ein Rahmen oder eine weitere Aufladung die Potenzierung des Sinns eindämmte.

Was immer wir aus der Betrachtung des Schreibprozesses in die Lektüre und Interpretation des veröffentlichten Textes mitnehmen, es kann dort nicht mehr und nicht weniger als unterstüztendes Indiz einer Argumentation zum Text werden, die vom veröffentlichten Material ihren Ausgang nimmt. Alles andere käme einer Negierung dieses Materials in der Einzigartigkeit seiner Anordnung gleich, wäre ein hermeneutisch fragwürdiges Verfahren. Seine Fragwürdigkeit läge in der Entmündigung des Autors wie auch in der Enthistorisierung des Textes. Dieser wurde so – mit allen seinen Fehlern und kontingenten Elementen (man könnte dabei etwa an die zweifache Schreibweise des ASpartakus@ mit k und c denken) – an einem bestimmten Zeitpunkt veröffentlicht, so, und nicht anders. Aus diesem nicht weiter auflösbaren, kontingenten, aber nicht beliebigen Moment des Erscheinens ergeben sich die Aporien der Unendlichkeit des Lesens (das, nimmt man diesen Moment ernst, nicht länger von einer letzten Versicherung durch Autor, Intention, Kontext, usw. begrenzt wird) wie der Uneinholbarkeit des singulären, und bei aller Singularität doch nicht in einer Zeitleiste zu verortenden Moments der Autorisierung.

Wenn nun einerseits der Illusion des besseren Verstehens entgegenzutreten ist, so muß doch andererseits auch die ihr verschwisterte Haltung zurückgewiesen werden, man könne durch den Blick auf die Manuskripte keinerlei relevante Erkenntnis für die Lektüre des veröffentlichten Textes gewinnen. Diese Haltung wird nicht selten damit begründet, man könne doch auch ohne jede Voraussetzung zu lesen beginnen. Tatsächlich aber gibt es natürlich kein voraussetzungsloses Lesen. Immer wird irgendein Kontext gebildet und einer stillschweigend vorausgesetzt. Die Manuskripte, die den veröffentlichten Text nicht dort erläutern können, wo er bewußt lücken läßt, sind als Texte, die sich aus den selben Quellen, dem selben Interesse, dem selben Material speisen wie der veröffentlichte Text, Bausteine einer potentiell intensiveren Auseinandersetzung mit dem, was in Müllers veröffentlichten Texten zutagetritt. Ihre Nicht-Veröffentlichung zu Lebzeiten und ihre Nicht-Zerstörung zu Lebzeiten und danach sind gleichermaßen zu bedenken. Sie stoßen den Leser auf die Frage, was überhaupt lesen heißt, wo es beginnt, wo es endet.

(3) Der dritte Teil

Als dritten Teil der letzten Szene von Leben Gundlings findet man den folgenden Text:

Projektion
Apotheose spartakus ein fragment
Auf der Bühne ein Sandhaufen, der einen Torso bedeckt. Bühnenarbeiter, die als Theaterbesucher kostümiert sind, schütten aus Eimern und Säcken Sand auf den Haufen, während gleichzeitig Kellner die Bühne mit Büsten von Dichtern und Denkern vollstellen. Lessing wühlt im Sand, gräbt eine Hand aus, einen Arm. Die Kellner, nun in Schutzhelmen, verpassen Lessing eine Lessingbüste, die Kopf und Schultern bedeckt. Lessing, auf den Knien, macht vergebliche Versuche, sich von der Büste zu befrein. Man hört aus der Bronze seinen dumpfen Schrei. Applaus von Kellnern Bühnenarbeitern (Theaterbesuchern).^[32]

Der von Müller veröffentlichte dritte Teil ist nach der Kleist-Szene die zweite stumme Szene des Stückes. Sie setzt sich lediglich aus drei Schriften zusammen: “Projektion” in Standardschrift, eine Regieanweisung für die stumme, gestische Szene in kursiver Schrift, dazwischen in Versalien “Apotheose Spartakus ein Fragment”. Im Titel wird hier ein bemerkenswertes Projekt Lessings aufgegriffen, dessen fragmentarisch gebliebener “Spartacus”, den er zunächst am 16. Dezember 1770 erwähnt und als “antityrannische() Tragödie” ankündigt, danach ein zweites Mal im Jahr 1771 – also noch bevor er sich der Ausarbeitung seiner Emilia Galotti zuwendet – mit dem Hinweis darauf, daß das Stück wohl noch fertig werde, bevor man ein Nationaltheater in Deutschland habe.^[33]Einige Seiten der Überlegungen zum Stück und erste kurze Textpassagen, die Lessing zur Zeit der brieflichen Zeugnisse niedergeschrieben haben dürfte, werden erstmals 1786, in Lessings “Theatralischem Nachlaß” veröffentlicht.^[34] Leisewitz spekuliert in eben dem Brief an Lichtenberg vom 25. Februar 1781, aus dem Müller zu Beginn des ersten Lessing-Teils das erstaunliche Zitat über Lessings traumlosen Schlaf zitiert, daß man unter den nachgelassenen Papieren Lessings “vielleicht etwas von einem Spartacus und Nero” finden werde.^[35]

Was Müller an Lessings “Spartacus” interessiert haben dürfte, scheint auf den ersten Blick leicht zu beantworten: Der rebellische römische Sklave thrakischer Herkunft, der den 3. römischen Sklavenkrieg anführte und dabei mit seinen zuletzt vermutlich 60 000 Anhängern mehrere römische Heere in verschiedenen Teilen Italiens schlug, bevor ihn schließlich Crassus in Lukanien schlug, wurde ab dem 11. November 1918 Namenspatron des früheren äußersten linken Flügel der SPD, der am 1. Januar 1916 von Karl Liebknecht, Rosa Luxemburg und dem “Lessing-Legenden”-Autor Franz Mehring gegen den Burgfrieden der SPD als “Gruppe Internationale” konstituiert worden war und zunächst durch illegal erscheinende “Spartakusbriefe” in Erscheinung trat. Das von Rosa Luxemburg verfaßte Spartakusprogramm entwarf im Gegensatz zur bolschewistischen Konzeption Lenins einen demokratischen Kommunismus. Als Spartakusaufstand wurden die Massendemonstrationen der Berliner Arbeiter am 5./6. Januar 1919 bezeichnet, die von Freikorps blutig niedergeschlagen wurden, wobei auch Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht ermordet wurden. Mit diesem Mord, so Müller später häufig in Interviews, begann das Jahrhundert der Konterrevolution, die Tragödie einer nicht ausgeweiteten, bloß russischen Revolution, einer Revolution in einem noch nicht industrialisierten Land. Kaum denkbar, daß Müller nicht bei der Lektüre des Namens Spartakus sofort diesen Kontext, diese Assoziation oder diese Konnotation vor Augen hatte, eine andere Tradition des Kommunismus, die, hätte sie sich durchgesetzt, vielleicht einen anderen Verlauf der Geschichte ermöglicht, die Katastrophen des 20. Jahrhunderts verhindert hätte.

Um Müllers Geste in der letzten Szene Gundlings, die den Namen Spartakus evoziert, zu begreifen, ist es nützlich, sich vor Augen zu halten, wie Rolf Hochhuth die Tatsache bewertete, daß Lessing einen Spartacus schrieb. “(…) ein Spartacus sozusagen programmatisch als Gründungs-Drama unsrer Klassik”, so Hochhuth, „hätte schon zwei Jahrhunderte lang die Sicht unserer ganzen Nation auf die Geschichte und ihre Antreiber und Getriebenen radikal geändert.”^[36] Diese Einordnung greift auf bezeichnende Weise zu kurz: Sie vergißt, daß die Herausbildung des klassischen deutschen Theaters und der klassischen Deutschen Literatur nicht abgelöst werden können von den mit ihr abgebrochenen anderen Traditionen, für die zum Teil dieselben Dichter stehen, zum Teil andere, wie Lenz, Klinger oder Leisewitz. Der Lessing, der sich nicht für die Emilia Galotti und den Nathan und damit gegen Spartacus entschieden hätte, wäre schwerlich jener Lessing geworden, der eine Nationaltheatertradition begründen konnte, die sich bis in die Gegenwart hinein gegen andere Ansätze des Theaters, der Nation und der Tradition behauptet. Dies, so meine Hypothese, die ich nun noch ausführen möchte, ist es, was Müller in der Schlußszene des Gundling-Stückes vor Augen führt.

Wer Lessings Notizen zum “Spartacus”-Stück liest, der stößt dort auf einige bekannte Züge von dessen Schreiben und Denken. Lessing stützt sich auf die klassischen lateinischen Quellen, interpretiert sie aber auf eine für das 18. Jahrhundert typische Weise neu, indem er mitbedenkt, was es heißt, daß diese Quellen von den siegreichen Römern verfaßt wurden, also von Vertretern jener Sklavenhaltergesellschaft, gegen die Spartakus ins Feld zog. Müller erwägt auf einem seiner Manuskripte folgerichtig, ob man nicht Lessings Verfahren als Befreiung der Toten in Benjamins Sinne begreifen könnte – als Trauerarbeit, die nach den Spuren der fragmentarischen Geschichte der Unterdrückten in der kontinuierlichen Geschichte der Unterdrücker sucht.^[37]Lessing notiert, daß er aus seiner Quelle, der Erzählung des Florus, “wenig oder nichts brauchen” könne. Denn: “Er spricht mit einer Verachtung von meinem Helden, die fast lächerlich ist;”^[38] Er wägt Satz für Satz ab, was Florus vorbringt, um seine Verachtung des Sklavenführers zu entfalten, und deutet die dabei überlieferten Fakten um. Für Lessing, so wird aus seinen Entwürfen deutlich, ist die in seiner Zeit ja immer noch geläufige Ansicht, daß Sklaven, wie er Florus paraphrasiert “eine zweite Gattung von Menschen, quasi secundum hominum genus” seien, undenkbar.^[39] Lessing ist Spartakus wie etwa dem Autoren der frühesten Dramatisierung des Stoffes, Bernard Joseph Saurin (1760) Freiheitsheld, und dies in einem emphatischen Sinne, der weit über die politischen Verhältnisse der Zeit hinausweist: “Sollte sich der Mensch nicht einer Freiheit schämen”, läßt er Spartacus fragen, “die es verlangt, daß er Menschen zu Sklaven habe?”^[40]

Betrachtet man genauer, wie Lessing in den wenigen überlieferten Textpassagen des Stückes Spartacus auftreten läßt, so wird deutlich, daß im Zentrum seiner Konstruktion des antiken Spartacus die Überzeugung steht, daß es sich dabei um das handelt, was er als natürlichen Menschen begreift:

Bei den Göttern – bei Gott! du bist
Ein außerordentlicher Mann! das bist du, Spartacus!
Spartacus: Da seht, wie weit ihr seid, ihr Römer! daß
Ihr einen schlichten, simplen Menschen müßt
Für einen außerordentlichen Mann erkennen.
Ich bin sehr stolz; und dennoch überzeugt,
Daß ich kein beßrer Mensch bin, als wie sie die Natur,
Zu Hunderten – täglich stündlich, aus den Händen wirft.^[41]

Daß dieser “natürliche Mensch” tatsächlich eine historische Erscheinung des 18. Jahrhunderts ist^[42], geht nicht zuletzt aus den Charakterzügen hervor, mit denen Lessing ihn und seinen Gegenspieler Crassus versieht: Wo Spartakus die universalistischen Ideale der Aufklärung vertritt und zeittypisch als bürgerlicher Held^[43] den Platz einnimmt, der in früheren Tragödien und Trauerspielen dem Adel vorbehalten war, da erweist sich Crassus insofern als Aristokrat des 18. Jahrhunderts, als es Lessing nicht ausreicht, daß Crassus Sklavenhalter und Vertreter der römischen Staatlichkeit ist, er muß darüber hinaus auch noch als Wüstling, d.h. als im Sinne des Bürgertums verwerfliches, weil die bürgerliche Keimzelle der Familie^[44]verratendes Subjekt gezeichnet werden: “Ich erdichte, daß Crassus ehedem eine Frau aus Lucanien gehabt, von der er sich aber scheiden lassen, um eine reichere zu heiraten. Die Geschiedne hat von ihm eine Tochter, welche in den Händen des Spartacus ist.”^[45] Crassus wird im übrigen als Geizkragen gekennzeichnet, der sich nicht an Abmachungen hält. Die Sklavenhaltergesellschaft des Stückes ist mit anderen Worten die Ständegesellschaft des 18. Jahrhunderts, Spartacus eine Variante Nathans oder Tellheims. Gleichwohl geht er darin nicht auf, es bleibt ein mit dem Universalismus des 18. Jahrhundert inkommensurabler Rest von Anti-Bürgerlichkeit, der sich etwa in seiner Ablehnung des “Philosophierens” erkennen läßt – “es macht mich lachen”^[46] – oder eben in der zitierten Aussage zur Sklaverei. Er ist inmitten der Herausbildung des bürgerlichen Theaters und der bürgerlichen Literatur ein Wesensverwandter der in Lessings abgeschlossenen Stücken aus dem Rahmen fallenden Radikalen, etwa des Al Hafis aus “Nathan der Weise”.

Was sich im Spartacus-Fragment und in der skizzierten Figur des Spartacus demnach ankündigt, ist einerseits die Möglichkeit einer anderen Literatur- und Theatergeschichte, andererseits aber auch der verschüttete Anfang eines anderen jeder Geschichte, wo diese Geschichte sich in der Tradition der Überlieferung sieht, ein nicht länger zu einer geschlossenen Geschichte zusammensetzbares „Bruchstück“^[47], eine unfüllbare Leerstelle, die auf die Stummheit der Sklaven aller Zeiten in der Überlieferung verweist. Daß Lessing diesen anderen Anfang weder ausführen, noch ihm zu einem Platz in klassischer Literatur und klassischem Theater verhelfen konnte, läßt einsichtig werden, weshalb Müller die auf einem Manuskriptblatt zu findende Zuordnung “liberation of the dead by L.”^[48] mit einem Fragezeichen versieht, und Lessing zum Teil eines durch und durch ambivalenten Schlußtableaus, eines bewegten Bildes, macht.^[49]

Dieses Bild zeigt Lessing als Ausgrabenden eines Torsos, von dem eine Hand, ein Arm zum Vorschein kommt, übersetzt also gewissermaßen Lessings die Überlieferung gegen den Strich bürstende Quellenlektüre in ein Graben im Sand. Dieses Graben wird durch Bühnenarbeiter, also durch das eintretende Personal des Theaters, das sich als Theaterpublikum ausgibt und das Ausgegrabene neuerlich zuschüttet, sowie durch Kellner, welche die Bühne zum Museum machen, das mit Büsten vollgestellt wird, unterbrochen, konterkariert, verhindert, abgebrochen. Keines der Manuskripte geht in der Deutung dieses Teils des Bildes sehr viel über den abgedruckten Text hinaus. Gleichwohl verrät ein verworfener Entwurf, demzufolge Spartakus mit “Guevara”-Maske ausgestattet sein sollte^[50] wie auch die Einbettung der Szene in Überlegungen zu den Verbrecher- und Terroristenfiguren Charles Manson und Ulrike Meinhof, daß Müller Spartakus in dieser Nähe sah: Verbrecher, Terrorist, Revolutionär, also im Grunde mit den drei Attributen ausgezeichnet, die auch Fatzer und den asozialen Hooligans des Brechts der späten 20er-Jahre zukommen.^[51] Fatzer taucht ebenfalls auf einem Gundling-Manuskript auf. Spartakus war in gewisser Hinsicht für Müller also eine Lessingsche Variante des Asozialen, bzw. desjenigen, dessen Asozialität die Asozialität der herrschenden Verhältnisse zum Vorschein bringt, andere Verhältnisse einklagt durch eine nicht weiter positivierbare Rebellion gegen die bestehenden. Um sich Figuren wie dieser zu entledigen, beruft sich jenes Theater, das durch den Lessing der “Emilia Galotti” und des “Nathans” begründet wurde, auf ein Publikum, das im Zweifelsfall tatsächlich immer bereits vom Apparat des Theaters selbst vertreten wird, das bekannt ist, bevormundet, repräsentiert wird. Über die Kommentierung einer der Müller interessierenden abgebrochenen Linien der deutschen Literatur, eines der geschichtsträchtigen Fragmente hinaus wird hier also ein autoreferentieller Kommentar zum Theater als einer Institution gegeben, über die Müller zur Zeit der “Gundling”-Niederschrift notiert: “In unseren alten (überkommenen, geerbten) + neuen Theatergebäuden muß man vielleicht noch spielen, weil sie so viel gekostet haben, schreiben (Wirklichkeit beschreiben) kann man für sie nicht mehr.”^[52]

Ein letzter Aspekt des Bildes und des Titels erscheint mir erklärungsbedürftig – gerade im Vergleich zu weniger uneindeutigen Varianten in den Handschriften und Typoskripten zur Szene: Es wird hier letztlich nicht länger klar, wonach hier eigentlich gegraben wird: Nach dem Torso des Spartakus oder nach demjenigen Lessings? Und ebensowenig wird deutlich, ob wir es mit einem Fragment Müllers am Ende seines Stückes zu tun haben oder vielmehr mit dem Kommentar eines Fragments von Lessing. Beide Unklarheiten zusammen deuten nun aber, wie mir scheint, auf einen anderen, weder hier noch in irgendeinem der von mir studierten Manuskripte erwähnten Text, der eine Identifikation Lessings mit Spartacus vornimmt: Auf Herders Besprechung der ersten vollständigen Ausgabe von Lessings Schriften. Sie endet mit den Worten: “Noch sind mir, sagte er, in meinem Leben alle Beschäftigungen sehr gleichgülitg gewesen: ich habe mich nie zu einer gedrungen oder nur erboten, aber auch die geringfügigste nicht von der Hand gewisen, zu der ich mich aus einer Art von Prädilektion erlesen zu sein glauben konnte.” Seine erste Jugendrede (1743)”, so fährt Herder nach diesem Lessing-Zitat fort, “handelte von der Gleichheit eines Jahrs mit dem andern; in Ansehung seiner Erwartungen scheint er dieser Jugendphilosophie zeitlebens treu geblieben zu sein. Kurz, das Trauerspiel “Spartacus”, das er uns auf der Bühne nicht geben konnte, hat er uns durch seinen Lebenslauf gegeben.”^[53]

Daß dieser “natürliche Mensch” tatsächlich eine historische Erscheinung des 18. Jahrhunderts ist^[54], geht nicht zuletzt aus den Charakterzügen hervor, mit denen Lessing ihn und seinen Gegenspieler Crassus versieht: Wo Spartakus die universalistischen Ideale der Aufklärung vertritt und zeittypisch als bürgerlicher Held^[55] den Platz einnimmt, der in früheren Tragödien und Trauerspielen dem Adel vorbehalten war, da erweist sich Crassus insofern als Aristokrat des 18. Jahrhunderts, als es Lessing nicht ausreicht, daß Crassus Sklavenhalter und Vertreter der römischen Staatlichkeit ist, er muß darüber hinaus auch noch als Wüstling, d.h. als im Sinne des Bürgertums verwerfliches, weil die bürgerliche Keimzelle der Familie^[56]verratendes Subjekt gezeichnet werden: “Ich erdichte, daß Crassus ehedem eine Frau aus Lucanien gehabt, von der er sich aber scheiden lassen, um eine reichere zu heiraten. Die Geschiedne hat von ihm eine Tochter, welche in den Händen des Spartacus ist.”^[57] Crassus wird im übrigen als Geizkragen gekennzeichnet, der sich nicht an Abmachungen hält. Die Sklavenhaltergesellschaft des Stückes ist mit anderen Worten die Ständegesellschaft des 18. Jahrhunderts, Spartacus eine Variante Nathans oder Tellheims. Gleichwohl geht er darin nicht auf, es bleibt ein mit dem Universalismus des 18. Jahrhundert inkommensurabler Rest von Anti-Bürgerlichkeit, der sich etwa in seiner Ablehnung des “Philosophierens” erkennen läßt – “es macht mich lachen”^[58] – oder eben in der zitierten Aussage zur Sklaverei. Er ist inmitten der Herausbildung des bürgerlichen Theaters und der bürgerlichen Literatur ein Wesensverwandter der in Lessings abgeschlossenen Stücken aus dem Rahmen fallenden Radikalen, etwa des Al Hafis aus “Nathan der Weise”.

Was sich im Spartacus-Fragment und in der skizzierten Figur des Spartacus demnach ankündigt, ist einerseits die Möglichkeit einer anderen Literatur- und Theatergeschichte, andererseits aber auch der verschüttete Anfang eines anderen jeder Geschichte, wo diese Geschichte sich in der Tradition der Überlieferung sieht, ein nicht länger zu einer geschlossenen Geschichte zusammensetzbares „Bruchstück“^[59], eine unfüllbare Leerstelle, die auf die Stummheit der Sklaven aller Zeiten in der Überlieferung verweist. Daß Lessing diesen anderen Anfang weder ausführen, noch ihm zu einem Platz in klassischer Literatur und klassischem Theater verhelfen konnte, läßt einsichtig werden, weshalb Müller die auf einem Manuskriptblatt zu findende Zuordnung “liberation of the dead by L.”^[60] mit einem Fragezeichen versieht, und Lessing zum Teil eines durch und durch ambivalenten Schlußtableaus, eines bewegten Bildes, macht.^[61]

Dieses Bild zeigt Lessing als Ausgrabenden eines Torsos, von dem eine Hand, ein Arm zum Vorschein kommt, übersetzt also gewissermaßen Lessings die Überlieferung gegen den Strich bürstende Quellenlektüre in ein Graben im Sand. Dieses Graben wird durch Bühnenarbeiter, also durch das eintretende Personal des Theaters, das sich als Theaterpublikum ausgibt und das Ausgegrabene neuerlich zuschüttet, sowie durch Kellner, welche die Bühne zum Museum machen, das mit Büsten vollgestellt wird, unterbrochen, konterkariert, verhindert, abgebrochen. Keines der Manuskripte geht in der Deutung dieses Teils des Bildes sehr viel über den abgedruckten Text hinaus. Gleichwohl verrät ein verworfener Entwurf, demzufolge Spartakus mit “Guevara”-Maske ausgestattet sein sollte^[62]wie auch die Einbettung der Szene in Überlegungen zu den Verbrecher- und Terroristenfiguren Charles Manson und Ulrike Meinhof, daß Müller Spartakus in dieser Nähe sah: Verbrecher, Terrorist, Revolutionär, also im Grunde mit den drei Attributen ausgezeichnet, die auch Fatzer und den asozialen Hooligans des Brechts der späten 20er-Jahre zukommen.^[63]Fatzer taucht ebenfalls auf einem Gundling-Manuskript auf. Spartakus war in gewisser Hinsicht für Müller also eine Lessingsche Variante des Asozialen, bzw. desjenigen, dessen Asozialität die Asozialität der herrschenden Verhältnisse zum Vorschein bringt, andere Verhältnisse einklagt durch eine nicht weiter positivierbare Rebellion gegen die bestehenden. Um sich Figuren wie dieser zu entledigen, beruft sich jenes Theater, das durch den Lessing der “Emilia Galotti” und des “Nathans” begründet wurde, auf ein Publikum, das im Zweifelsfall tatsächlich immer bereits vom Apparat des Theaters selbst vertreten wird, das bekannt ist, bevormundet, repräsentiert wird. Über die Kommentierung einer der Müller interessierenden abgebrochenen Linien der deutschen Literatur, eines der geschichtsträchtigen Fragmente hinaus wird hier also ein autoreferentieller Kommentar zum Theater als einer Institution gegeben, über die Müller zur Zeit der “Gundling”-Niederschrift notiert: “In unseren alten (überkommenen, geerbten) + neuen Theatergebäuden muß man vielleicht noch spielen, weil sie so viel gekostet haben, schreiben (Wirklichkeit beschreiben) kann man für sie nicht mehr.”^[64]

Ein letzter Aspekt des Bildes und des Titels erscheint mir erklärungsbedürftig – gerade im Vergleich zu weniger uneindeutigen Varianten in den Handschriften und Typoskripten zur Szene: Es wird hier letztlich nicht länger klar, wonach hier eigentlich gegraben wird: Nach dem Torso des Spartakus oder nach demjenigen Lessings? Und ebensowenig wird deutlich, ob wir es mit einem Fragment Müllers am Ende seines Stückes zu tun haben oder vielmehr mit dem Kommentar eines Fragments von Lessing. Beide Unklarheiten zusammen deuten nun aber, wie mir scheint, auf einen anderen, weder hier noch in irgendeinem der von mir studierten Manuskripte erwähnten Text, der eine Identifikation Lessings mit Spartacus vornimmt: Auf Herders Besprechung der ersten vollständigen Ausgabe von Lessings Schriften. Sie endet mit den Worten: “Noch sind mir, sagte er, in meinem Leben alle Beschäftigungen sehr gleichgülitg gewesen: ich habe mich nie zu einer gedrungen oder nur erboten, aber auch die geringfügigste nicht von der Hand gewisen, zu der ich mich aus einer Art von Prädilektion erlesen zu sein glauben konnte.” Seine erste Jugendrede (1743)”, so fährt Herder nach diesem Lessing-Zitat fort, “handelte von der Gleichheit eines Jahrs mit dem andern; in Ansehung seiner Erwartungen scheint er dieser Jugendphilosophie zeitlebens treu geblieben zu sein. Kurz, das Trauerspiel “Spartacus”, das er uns auf der Bühne nicht geben konnte, hat er uns durch seinen Lebenslauf gegeben.”^[65]

Was Müller in seinem Schlußbild, in einer barocken Schauspielen entliehenen Schluß-Apotheose, letztlich zu zitieren scheint, ist diese Identifikation von Lessing und Spartacus: Lessing selbst, der andere Lessing, der nach Spartacus sucht, scheint für Müller gewesen zu sein, was Spartacus für Lessing war, eine zu rettende, gegen die siegreichen Gegner neu zu entdeckende, und dabei von dem her neu zu beleuchtende Figur, woran die herrschende Geschichte und Ideologie keinerlei Interesse haben konnte. Wenn vom Spartacusautor Lessing gleichwohl letztlich nicht mehr bleibt als ein Schrei, so vielleicht deshalb, weil der andere Lessing des Spartacus letzten Endes so stumm blieb wie Spartacus selbst, eine Figur, die nicht länger mit Worten, sondern nur mit einer im traditionellen Sprechtheater über dieses hinausweisenden Geste zu erfassen war, in der Gestalt eines Fragments, das in seiner fragmentarischen Form ein anderes Fragment evoziert, ohne es eloquent neuerlich zu verschütten. Der Verweis bleibt aber gebunden an eben jene Bühne, die mit ihm zugleich radikal infragegestellt wird. Er bleibt ein dumpfer Schrei aus der Büste.^[66]

Daß dieser “natürliche Mensch” tatsächlich eine historische Erscheinung des 18. Jahrhunderts ist^[67], geht nicht zuletzt aus den Charakterzügen hervor, mit denen Lessing ihn und seinen Gegenspieler Crassus versieht: Wo Spartakus die universalistischen Ideale der Aufklärung vertritt und zeittypisch als bürgerlicher Held^[68] den Platz einnimmt, der in früheren Tragödien und Trauerspielen dem Adel vorbehalten war, da erweist sich Crassus insofern als Aristokrat des 18. Jahrhunderts, als es Lessing nicht ausreicht, daß Crassus Sklavenhalter und Vertreter der römischen Staatlichkeit ist, er muß darüber hinaus auch noch als Wüstling, d.h. als im Sinne des Bürgertums verwerfliches, weil die bürgerliche Keimzelle der Familie^[69] verratendes Subjekt gezeichnet werden: “Ich erdichte, daß Crassus ehedem eine Frau aus Lucanien gehabt, von der er sich aber scheiden lassen, um eine reichere zu heiraten. Die Geschiedne hat von ihm eine Tochter, welche in den Händen des Spartacus ist.”^[70] Crassus wird im übrigen als Geizkragen gekennzeichnet, der sich nicht an Abmachungen hält. Die Sklavenhaltergesellschaft des Stückes ist mit anderen Worten die Ständegesellschaft des 18. Jahrhunderts, Spartacus eine Variante Nathans oder Tellheims. Gleichwohl geht er darin nicht auf, es bleibt ein mit dem Universalismus des 18. Jahrhundert inkommensurabler Rest von Anti-Bürgerlichkeit, der sich etwa in seiner Ablehnung des “Philosophierens” erkennen läßt – “es macht mich lachen”^[71] – oder eben in der zitierten Aussage zur Sklaverei. Er ist inmitten der Herausbildung des bürgerlichen Theaters und der bürgerlichen Literatur ein Wesensverwandter der in Lessings abgeschlossenen Stücken aus dem Rahmen fallenden Radikalen, etwa des Al Hafis aus “Nathan der Weise”.

Was sich im Spartacus-Fragment und in der skizzierten Figur des Spartacus demnach ankündigt, ist einerseits die Möglichkeit einer anderen Literatur- und Theatergeschichte, andererseits aber auch der verschüttete Anfang eines anderen jeder Geschichte, wo diese Geschichte sich in der Tradition der Überlieferung sieht, ein nicht länger zu einer geschlossenen Geschichte zusammensetzbares „Bruchstück“^[72], eine unfüllbare Leerstelle, die auf die Stummheit der Sklaven aller Zeiten in der Überlieferung verweist. Daß Lessing diesen anderen Anfang weder ausführen, noch ihm zu einem Platz in klassischer Literatur und klassischem Theater verhelfen konnte, läßt einsichtig werden, weshalb Müller die auf einem Manuskriptblatt zu findende Zuordnung “liberation of the dead by L.”^[73] mit einem Fragezeichen versieht, und Lessing zum Teil eines durch und durch ambivalenten Schlußtableaus, eines bewegten Bildes, macht.^[74]

Dieses Bild zeigt Lessing als Ausgrabenden eines Torsos, von dem eine Hand, ein Arm zum Vorschein kommt, übersetzt also gewissermaßen Lessings die Überlieferung gegen den Strich bürstende Quellenlektüre in ein Graben im Sand. Dieses Graben wird durch Bühnenarbeiter, also durch das eintretende Personal des Theaters, das sich als Theaterpublikum ausgibt und das Ausgegrabene neuerlich zuschüttet, sowie durch Kellner, welche die Bühne zum Museum machen, das mit Büsten vollgestellt wird, unterbrochen, konterkariert, verhindert, abgebrochen. Keines der Manuskripte geht in der Deutung dieses Teils des Bildes sehr viel über den abgedruckten Text hinaus. Gleichwohl verrät ein verworfener Entwurf, demzufolge Spartakus mit “Guevara”-Maske ausgestattet sein sollte^[75] wie auch die Einbettung der Szene in Überlegungen zu den Verbrecher- und Terroristenfiguren Charles Manson und Ulrike Meinhof, daß Müller Spartakus in dieser Nähe sah: Verbrecher, Terrorist, Revolutionär, also im Grunde mit den drei Attributen ausgezeichnet, die auch Fatzer und den asozialen Hooligans des Brechts der späten 20er-Jahre zukommen.^[76] Fatzer taucht ebenfalls auf einem Gundling-Manuskript auf. Spartakus war in gewisser Hinsicht für Müller also eine Lessingsche Variante des Asozialen, bzw. desjenigen, dessen Asozialität die Asozialität der herrschenden Verhältnisse zum Vorschein bringt, andere Verhältnisse einklagt durch eine nicht weiter positivierbare Rebellion gegen die bestehenden. Um sich Figuren wie dieser zu entledigen, beruft sich jenes Theater, das durch den Lessing der “Emilia Galotti” und des “Nathans” begründet wurde, auf ein Publikum, das im Zweifelsfall tatsächlich immer bereits vom Apparat des Theaters selbst vertreten wird, das bekannt ist, bevormundet, repräsentiert wird. Über die Kommentierung einer der Müller interessierenden abgebrochenen Linien der deutschen Literatur, eines der geschichtsträchtigen Fragmente hinaus wird hier also ein autoreferentieller Kommentar zum Theater als einer Institution gegeben, über die Müller zur Zeit der “Gundling”-Niederschrift notiert: “In unseren alten (überkommenen, geerbten) + neuen Theatergebäuden muß man vielleicht noch spielen, weil sie so viel gekostet haben, schreiben (Wirklichkeit beschreiben) kann man für sie nicht mehr.”^[77]

Ein letzter Aspekt des Bildes und des Titels erscheint mir erklärungsbedürftig – gerade im Vergleich zu weniger uneindeutigen Varianten in den Handschriften und Typoskripten zur Szene: Es wird hier letztlich nicht länger klar, wonach hier eigentlich gegraben wird: Nach dem Torso des Spartakus oder nach demjenigen Lessings? Und ebensowenig wird deutlich, ob wir es mit einem Fragment Müllers am Ende seines Stückes zu tun haben oder vielmehr mit dem Kommentar eines Fragments von Lessing. Beide Unklarheiten zusammen deuten nun aber, wie mir scheint, auf einen anderen, weder hier noch in irgendeinem der von mir studierten Manuskripte erwähnten Text, der eine Identifikation Lessings mit Spartacus vornimmt: Auf Herders Besprechung der ersten vollständigen Ausgabe von Lessings Schriften. Sie endet mit den Worten: “Noch sind mir, sagte er, in meinem Leben alle Beschäftigungen sehr gleichgülitg gewesen: ich habe mich nie zu einer gedrungen oder nur erboten, aber auch die geringfügigste nicht von der Hand gewisen, zu der ich mich aus einer Art von Prädilektion erlesen zu sein glauben konnte.” Seine erste Jugendrede (1743)”, so fährt Herder nach diesem Lessing-Zitat fort, “handelte von der Gleichheit eines Jahrs mit dem andern; in Ansehung seiner Erwartungen scheint er dieser Jugendphilosophie zeitlebens treu geblieben zu sein. Kurz, das Trauerspiel “Spartacus”, das er uns auf der Bühne nicht geben konnte, hat er uns durch seinen Lebenslauf gegeben.”^[78]